Ai noștri învață de la sovietici cum să monteze marxist-leninist „Romeo și Julieta”

În anii stalinismului românesc A învăța din… se afirmă rapid ca o sintagmă definitorie cînd vine vorba de Uniunea Sovietică. Din experiența sovietică învață toate categoriile profesionale, inclusiv oamenii de cultură. Raportul ținut de Boris Caragea, președintele Uniunii Artiștilor Plastici din RPR la Plenara UAP din zilele de 15-17 mai 1952, în Aula Bibliotecii Universitare din București, ține să evidențieze chiar de la început rolul covîrșitor al artei plastice din URSS în succesele obținute de plasticienii noștri:

„Vorbitorul a stăruit asupra învățămintelor pe care le-au putut trage acum doi ani artiștii noștri, cu prilejul Expoziției de la Moscova, din sfaturile și criticile tovărășești ale artiștilor sovietici, din exemplul artei sovietice.
A învăța din arta sovietică – a spus raportul – a devenit, îndeosebi după Expoziția de la Moscova, o lege de dezvoltare a artei noastre plastice.”

În Contemporanul, din 1 octombrie 1948, sub titlul De ce şi cum jucăm «Romeo şi Julieta», Mony Ghelerter îşi prezintă concepţia regizorală care a stat la baza montării la Teatrul Naţional a piesei lui Shakespeare Romeo şi Julieta.

Interpretarea dată lui Shakespeare de comentatorii sovietici apare ca un îndreptar pentru montare:

„Shakespeare a fost desigur – într-o epocă pe care Engels a privit-o ca pe «cea mai mare revoluţie progresistă pe care a cunoscut-o omenirea pînă în timpurile acelea» – cel mai autentic şi cuprinzător reprezentant al ei, iar opera sa legată permament de social tinde spre o înţelegere profundă a vieţii.

Dar – cum spune comentatorul sovietic Smirnov – «Shakeaspere, devenind într-un stadiu de mai tîrziu al dezvoltării burgheziei o ameninţare pentru clasa care i-a dat naştere, această clasă (burghezia) n-a fost în stare să înţeleagă sau să accept elementele revoluţionare din opera lui, pentru că ele depăşesc limitele strîmte ale gîndirii burgheze».

De aceea «Romeo şi Julieta» a fost greşit socotită de criticii şi interpreţii burghezi ca o «dramă a destinului». El dădea noţiunii de soartă un sens metafizic, iar cei doi eroi erau înfăţişaţi ca nişte fiinţe eterate şi sentimentale, însemnate de fatalitate cu semnul dragostei nenorocite şi cărora le-ar fi fost imposibil să găsească fericirea pe pămînt.

Această interpretare nu era numai greşită şi tendenţioasă. Ea încerca să ascundă aspectul social al temei de dragoste din «Romeo şi Julieta», aspect social care – cum spune tot Smirnov – este mai evident aici decît în celelalte drame shakespeariene şi este reliefat prin lupta omului nou al Renaşterii împotriva ordinii feudale. Această luptă se manifestă prin străduinţa eroilor de a dobîndi libertatea dragostei şi printr-o rezistenţă înverşunată a lor faţă de tradiţiile morale învechite ale familiilor din care fac parte.
Interpretările comentatorilor sovietici (Smirnov, Morozov) ne-au fost îndreptar în munca noastră regizorală”.

Vineri, 15 octombrie 1948, Contemporanul publică, sub semnătura lui Simion Alterescu, o amplă cronică la Spectacolul Romeo şi Julieta de la Naţional.
Evident, criticii sovietici sînt invocaţi pe loc:

„În istoria teatrului puţini sînt aceia care pot fi citaţi că au luptat pentru o fidelă şi reală prezentare a lui Shakespeare. În fruntea acestora trebuiesc înscrişi însă comentatorii sovietici şi mai ales teatrul sovietic care, după cum afirmă Morozov, luptă pentru un Shakespeare autentic realizînd încercarea concretă de a reda lui Shakespeare acel vitalism scenic – forţa iubirii adevărate şi a urii autentice care timp de secole au fost acoperite de idei şi conflicte laterale, eliberînd tragedia shakesperiană de schemele fals romantice cu care o încărcaseră interpreţii de odinioară.”

Criticii sovietici au luptat şi au reuşit să înlăture din interpretarea lui Shakespeare deformările criticii burgheze:

„Shakespeare nu a putut fi însă, datorită genialelor sale piese, nici minimalizat ca scriitor şi nici ascuns cu desăvîrşire. Ceea ce a determinat din partea societăţii burgheze necesitatea unei poziţii «teoretice» faţă de opera sa. Poziţie care avea ca scop transformarea marelui dramaturg dintr-un poet al realităţii şi al vieţii sociale, dintr-un protestatar vehement împotriva feudalismului, şi deci – în timp – împotriva tuturor formelor de opresiune socială sau morală, dintr-un reprezentant al unei epoci caracterizată drept cea mai revoluţionară pînă în timpurile acelea, într-un autor de comedii şi drame a cărui valoare stă în lirismul şi pateticul purei efabulaţii, într-un «mare geniu» chiar, al fanteziei dar în nici un caz al observaţiei critice şi profunzimii sociale. Gregor, Landaner sau Barker, G. Craig, într-o măsură, au încercat să prezinte astfel opera dramatică shakespeariană, interpretările lor constituind o justificare morală pentru acei directori de scenă şi actori care în spiritul slugarnic al teatrului burghez adaptau «teoriile» celor pomeniţi fenomenului sceni, spectacolului shakesperian devenind în teatrul burghez o oglindă deformantă a operei shakespeariene.”