Regia Operelor de Artă sau Bariera Ultimă înaintea oricărei manipulări de exponate

Profesia sau meseria ţin de pasiune, iar rezultatele şi dedicaţia depind de ea. Doar aşa orele trec fără să le simţi, de multe ori până spre sfârşitul vieţii. E imaginea lăsată în urma contactului cu ceilalţi. Ideea te poartă mereu, te urmăreşte obsesiv sau lucrează pe fundal, gata să zvâcnească, chiar dacă aparent eşti prins într-o discuţie sau făcând alte activităţi. Atunci devii cel mai bun, opusul omului blazat şi purtător al sloganului “a job is a job”. E o rutină sănătoasă, dată de un program de lucru metodic, prin acumularea de noi şi noi cunoştinţe, o practică a unor gesturi şi un ochi de expert pentru a sesiza „la faille” înainte ca aceasta să se producă.

Responsabilul de Colecţie (Collections Manager) sau Regizórul de Opere de Artă (Régisseur d’oeuvres d’art), profesie apărută în ultimii treizeci de ani în muzeele şi fundaţiile culturale, urmăreşte asigurarea condiţiilor optime de păstrare şi deplasare ale exponatelor atât în interior, cât şi în exteriorul instituţiei. Cele mai multe dintre pierderi sau accidente survin în timpul manipulării operelor de artă. De aici, o întreagă analiză privind raţiunea organizării de expoziţii itinerante şi a măsurilor de prevenire a daunelor. În viziunea mea, această profesie are două componente: una militară şi alta de grijă părintească. Cea militară ţine de rigoarea urmării unor norme stricte de securitare privind condiţiile optime de păstrare în depozite sau de prezentare în sălile muzeului (sisteme de prindere, parametri de lumină, temperatură, umiditate); cunoaşterea unui cadru juridic şi redactarea contractelor de împrumut, asigurări, transport; capacitatea de organizare şi administrarea pieselor pe toată durata proiectului unei expoziţii (pregatire, derulare, aducere, finalizare, întoarcere). Grija părintească urmăreşte relaţia de protecţie între obiect şi responsabilul de colecţie. E un protocol tehnic propriu fiecărei piese în funcţie de particularităţile acesteia de care va depinde ambalarea, transportul şi expunerea în condiţii perfecte. De multe ori, asemenea unui părinte de copil mic, piesa este însoţită şi preluată la finalul expoziţiei de către responsabilul de colecţie care se va alătura transportului. Tot el scrie rapoarte de constatare dar şi un protocol de urgenţă. Fireşte că nu este o profesie izolată, responsabilul de colecţie fiind nu doar atent la baza sa de date, ci lucrând în echipă, alături de celelalte profesii muzeale dar şi cu actori externi (echipa de conservare şi restaurare, comisarul de expoziţie, direcţia muzeului, personalul tehnic, companiile de transport, asigurare, instituţii vamale). Componenta logistică de tip militar nu ar fi de ajuns fără dragostea pentru lumea artei şi a culturii. De altfel, două pericole ameninţă această profesie în ultimii ani: transformarea într-o funcţie pur logistică şi introducerea de noi sarcini diluind rolul său de bază. Poate şi pentru că  este o profesie care nu se învaţă în nicio şcoală de arte. Dedicaţia, codul etic personal, dorinţa de a se autoperfecţiona, viziunea multidisciplinară, experienţele de lucru în medii variate, cu oameni pe diferite poziţii ierarhice, sensibilitatea multiculturală, răbdarea şi disciplina alături de îndemânare şi un simţ pratic, sunt toate condiţiile acestei profesii.

Responsabilul de colecţie e o persoană alertă care are o voce. Iubeşte arta şi cred că trăieşte un moment de maximă fericire fiind primul care vede opera împrumutată de la o altă instituţie, ajunsă în urma unui proiect transversal, uneori de peste un an, cât timp durează pregătirea unei expoziţii. Tot el este cel care zi de zi veghează la depozitul de opere de artă şi simte privilegiul de a se putea ocupa de asemenea bijuterii. El este şi cel care în mod ferm le va proteja la nivelul conducerii instituţiei. Amintesc de responsabilii de colecţie de la Muzeul Louvre care, în 2015, împreună cu echipa de conservatori, au atras atenţia privind crearea depozitului extern de la Liévin. Deşi proiectul se impunea din cauza unui risc de inundaţii în incinta depozitului aflat la subsolul muzeului Louvre, mişcările produse operelor de artă prin transportul lor între două locaţii le-ar putea crea prejudicii permanente. Între timp, centrul de conservare de la Liévin s-a realizat, fiiind nu doar un depozit de stocare modern şi un site de cercetare, dar şi o construcţie cu norme energetice performante.

Rolul unui responsabil de colecţie nu se încheie la sfârşitul unei zile de lucru de opt ore. E o persoană flexibilă prin natura cerinţelor organizării unei expoziţii, are o nevoie permanentă de a-şi îmbogăţi competenţele de ordin tehnic, artistic, estetic dar şi cele umane, fără a uita de riscurile acestei profesii. De aceea, pe lângă cataloagele şi documentaţia pieselor existente, el este cel care învaţă din forţa destructivă a naturii umane atât de prezentă în istoria artei, prin nenumăratele dispariţii, distrugeri sau furturi de opere de artă. Acestora se adaugă cunoaşterea profesiilor şi „îndeletnicirilor” adiacente precum negustorul de artă, colecţionarul, protectorul (haiducul) unui site arheologic abandonat de autorităţi, piratul sau căutătorul de comori, hoţul cu mărturiile lui, cercetătorii şi istoricii. În timp, responsabilul de colecţie îşi lărgeşte orizontul şi înţelege interesele din lumea artei, dresându-şi astfel flerul şi vigilenţa ca metode de precauţie personale. Aşadar, profesia are o complexitate dincolo de dimensiunea logistică.

Nicio asigurare din lume nu poate acoperi dauna pierderii unei piese de patrimoniu naţional. Furtul Coifului de Aur de la Coţofăneşti şi ale celor Trei Brăţări Dacice din ianuarie 2025, împrumutate de Muzeul Naţional de Istorie de la Bucureşti către Muzeului Drents din Assen (un orăşel de 70’000 de locuitori din nordul Olandei), în cadrul unei expoziţii temporare (https://drentsmuseum.nl/en/exhibitions/dacia-empire-of-gold-and-silver), devine un caz de studiat. Inutil de căutat cine a fost responsabilul de colecţie, funcţia propriu-zisă neexistând în România, atribuţiile acesteia fiind împărţite între comisari şi echipa de organizare, în frunte cu directorul muzeului. Presa a redat lacunele din contracte privind normele de securitate şi expunerea acestor piese de patrimoniu. Pe scurt, utilizând explozibil, hoţii pătrund în muzeul gazdă, nepăzit, în noaptea dinaintea încheierii expoziţiei, şi dispar cu un coif princiar getic din aur (450 î.Hr.) şi trei brăţări regale de aur din tezaurul dacic de brăţări de la Sarmizegetusa Regia (50 î.Hr.). Urmează furia dezlănţuită pe reţelele sociale, frustarea românilor, demiterea ambilor directori de muzee şi dispariţia pieselor, până în prezent. Cazul este extrem de important pentru că atinge dimensiunea strategică a unui stat incapabil de a-şi proteja identitatea prin patrimoniul său. Fireşte că funcţia în sine (Responsabil de colecţie) îşi are rolul ei, dar în acest caz s-ar fi impus şi existenţa unei adevărate celule de criză la nivel statal încă de la începutul ideii proiectului, un demers amplu şi o implicare a Guvernului, Ministerului de Interne şi a Ministerului de Cultură. Este inimaginabil ca piesa cea mai importantă (coiful) să circule oricum şi oriunde.

Din impresionantul catalog al expoziţiei Dacia. Ultima frontieră a romanităţii (editat de Muzeul Naţional de Istorie a României, Oneşti, Magic Print, 2022) pe care l-am parcurs pentru cele 17 articole ştiinţifice, dar şi pentru fişele de prezentare ale exponatelor, am constatat unicitatea acestui proiect dată de piesele prezentate (peste 1’000 de piese) care acoperă civilizaţia geto-dacică, dominaţia Imperiului Roman şi perioada post-imperială (sec. VIII î.Hr. – VII d.Hr.). De asemenea, amploarea proiectului l-a poziţionat drept cea mai mare expoziţie organizată de Muzeul Naţional de Istorie în ultimii 25 de ani, cu un număr de 45 de parteneriate în scopul colectării pieselor (muzee din România şi Republica Moldova). Expoziţia iniţială din toamna anului 2021 nu a avut loc în România, ci la Muzeul de Arheologie de la Madrid, unde a înregistrat un număr record de vizitatori (50’000) pe durata a cinci luni. Succesul ei ar fi trebuit, la acea dată, să dea de gândit şi să determine revizuirea măsurilor de securitate pe parcursul derulării proiectului, ştiut fiind faptul că furtul de artă la comandă îşi are originea în popularitatea unor exponate. Din cuvântul introductiv, directorul Muzeului de Istorie prezintă detalii ale organizării acestui proiect de anvergură, ideea expoziţiei, propusă în 2017, nefiind susţinută de Guvern şi Ministerul Culturii decât abia în 2020. Un timp de analiză suficient din partea autorităţilor în vederea monitorizării logisticii, aspectelor contractuale, informării cetăţenilor, dar mai ales a măsurilor de protejare a patrimoniului naţional şi analizarea riscului mişcărilor din timpul expoziţiilor itinerante… De la Madrid până la Assen, expoziţia a tot circulat, din fericire a poposit şi la Bucureşti în 2022, dar niciodată în alte localităţi ale ţării, deşi ar fi fost poate un mare succes cultural şi simbolistic la nivel naţional, atingând sufletele multor români. Ţinând cont de valoarea pieselor în sine, e greu de crezut că ele ar fi acum distruse. Domnul Vladimir Brilinski, ocrotitorul ansamblului de la Sarmizegetusa Regia, aminteşte de cuvintele arheologului austriac Barbara Deppert Lippitz: „niciun traficant de artefacte de patrimoniu nu este prost. Niciunul nu ar topi o piesă de valoare istorică uriaşă pentru a face două sau trei mai mici pentru că toate la un loc nu ar valora cât originalul” (din art. „Doliu în patrimoniul românesc”, Vladimir Brilinski, Hunedoreanul.info, 26 ian. 2025). Cum să le topească când unii le caută cu disperare prin site-urile arheologice sau în apropierea lor. Săpăturile clandestine şi actele lor de vandalism ca răzbunare după operaţiuni nereuşite (v. „clandestini” & „tombaroli” în Italia), exaltaţii religioşi distrugători de monumente (v. Sarmizegetusa Regia) sau furturile din templele indiene, ridică problema securităţii site-urilor arheologice la nivel statal. Cunoaşterea „operei de artă” înglobând prin acest termen artefactele şi pământul sacru care le poartă stă la baza protejării lor, atât din partea instituţiilor, cât şi din partea comunităţii.  Altfel, alţii se vor simţi legitimi să şi le însuşească. Iată sinteza unui grup de cercetători din Italia şi India despre piaţa clandestină a operelor de artă. “When not directly involved, consciences are easily washed and a bank or businessman may find the purchase of an art-object (the doubful origin of which may have become quite remote in the long series of passages) legitimate and justified for a number of reasons. […] In addition, given the notorious state of abandonment and deteriorations in which art works are kept in their original locations, the final purchaser may even think it laudable to buy and preserve something that sooner or later would be destined to destruction.” (“The Protection of the Artistic and Archaeological Heritage. A view from Italy & India”, UNSDRI United Nations Social Defence Research Institute, Publication No. 13, Rome, March 1976)

„Atunci când nu e implicat în mod direct, conștiința e împăcată, iar o bancă sau un om de afaceri poate considera că achiziția unui obiect de artă (a cărui origine îndoielnică va fi devenit destul de îndepărtată în lunga serie de schimburi) este legitimă și justificată din mai multe motive. […] În plus, având în vedere deteriorările și starea notorie de abandon în care operele de artă sunt păstrate în locațiile lor originare, cumpărătorul final poate chiar să creadă că este lăudabil să cumpere și să păstreze ceva care mai devreme sau mai târziu ar fi destinat distrugerii.” (A.P., traducere liberă)

Un caz asemănător prin datarea istorică a piesei dispărute este furtul din primăria oraşului Castelvetrano, în vestul Siciliei, a unei statui din bronz de mărime aproape naturală reprezentând un tânăr. Statuia (sec. V î.Hr) fusese găsită în fragmente în anul 1902, cu prilejul unor săpături la ruinele templului din Selinonté. De la furtul din 1962 şi pănă astăzi nu s-a găsit nicio urmă a piesei. Este posibil ca tâlharii să o fi desfăcut în bucăţi din nou ca s-o treacă mai uşor peste graniţă.

Statul român i-a asigurat o viaţă de 96 de ani Coifului de Aur de la Coţofăneşti, restul până la 450 î.Hr. fiind doar opera timpului şi a locului geografic în care a stat până ce a fost găsit şi folosit drept jucărie sau la alte întrebuinţări practice în gospodărie. Copilăria sa anecdotică prin experimentele şi daunele la care a fost supus, a luat sfârşit o dată cu implicarea unui negustor de artă, Jean Marinescu, care nu doar a răscumpărat coiful cu bani grei de la familia de ţărani, dar l-a şi predat statului român prin donarea către Muzeul de Antichităţi, cumpărându-i în treacăt şi un seif, comandat în Elveţia. Cred că există o formă de etică profesională în mediul artei, dincolo de orice coduri de conduită sau câştiguri financiare.

Colaborarea dintre profesii a dus şi la descoperirea unuia dintre cele mai faimoase furturi din istoria artei. Mă folosesc de acest caz pentru mărturia hoţului, un zugrav de 32 de ani pe nume Perrugia. „Am aşteptat într-o dimineaţă (zi de luni, muzeul închis) până ce muncitorii au intrat în Luvru. Purtam aceeaşi bluză ca ei. Nimeni nu m-a băgat în seamă. La această oră paznicii erau strânşi într-o încăpere, ca să primească indicaţii pentru ziua respectivă. Salonul Carré, inclusiv căile de acces, au rămas nepăzite. Tabloul lui Leonardo atârna la înălţimea staturii unui om, într-o casetă de protecţie cu geamul din sticlă groasă, şi putea fi uşor desprins de pe perete.” (Hans H. Pars, „Viaţa aventuroasă a operelor de artă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974) Aţi intuit-o deja pe Mona Lisa, obiectul acestui furt, rămas nedesluşit timp de doi ani şi trei luni, între 1911 şi 1913. Găsirea tabloului nu s-a datorat autorităţilor, judecătorul cazului neluând în calcul analiza urmei degetului rămasă pe rama de protecţie – „un detaliu care l-ar fi dus imediat la hoţ pentru că amprentele sale erau deja luate de la o condamnare anterioară.” (idem) Deşi hoţul îşi premeditase fapta, asupra lui găsindu-se un carneţel cu adresele miliardarilor americani Carnegie, Rockefeller şi Morgan, colaborarea perfectă dintre un negustor de artă din Florenţa şi directorul Galeriei Uffizi, prin  măiastria jocului lor, a readus tabloul pentru ca noi să-l putem admira şi astăzi.

Cred cu tărie în ochiul format al unui responsabil de colecţie, o profesie nouă, cu un potenţial enorm în prevenirea şi soluţionarea unor cazuri, prin cunoştinţele şi experienţa acumulate. Forţa magică a ochilor de pe Coiful de Aur de la Coţofăneşti ar trebui să dea respect şi fiori celui care-l manipulează. Cercetătorii români l-au interpretat în raport cu rădăcinile religioase ale motivului întâlnit în credinţele locale: „de a deochia sau apăra de deochi, precum şi aceea de a înspăimânta duşmanul în timpul luptei”; în altă parte „aceşti ochi exoftalmici (bulbucaţi) redaţi pe partea din faţă a coifurilor, exact deasupra ochilor reali, aveau menirea de a sugera puterea basileului – de a vedea tot şi de a controla totul – ca un veritabil stăpân al regatului […]” (catalog expoziţie, p. 396 & 62)

„Vede tot şi controlează totul” acesta este regizórul de opere de artă.

(Montricher & Bougy-Villars, 9 aprilie 2025)