Tătarul deprins cu porunca măgulirii

Pătrundererea unei culturi trece prin mai multe etape. Începe prin observarea elementelor vizibile, de suprafață: ținută, arhitectură, design, formule de adresare sau felul cum se stabilește un contact. Urmează faza de chestionare privind semnificațiile anumitor valori, credințe, manifestări și comportamente proprii fiecărei culturi. Ultima fază este cea mai interesantă pentru că permite o aplicare mai largă decât domeniul din care s-a extras. Este vorba de interpretarea modului de funcționare a unei culturi sau identificarea codului său genetic. Sunt acele lucruri date, trăite pur și simplu, explicabile celor din afară prin introspecție, un orizont de cunoștinte mai larg și o predispoziție către un demers antropologic, fie el și de la distanță. Celor trei etape le este comună raportarea la noțiunea de timp, spațiu și limbaj. Accesul către o cultură e ca un proces de pritocire; fiecare strat își are rolul său și se vede din ce în ce mai încețoșat prin pereții de sticlă ai damigenei, până la drojdia depusă pe fund. Acolo se află valoarea de interpretare, chiar dacă majoritatea o vor arunca sau trece cu vederea.

„Cultura, deși are o forță incredibilă, este unul dintre conceptele de management cele mai neglijate.” (Managing across cultures, Susan C. Schneider & Jean-Louis Barsoux, Pearson Education, London, 2003).

Termenul se regăsește prin rapoarte sau discursuri, însă în momentele de criză dispare din analiză, de frica unor concluzii greu digerabile printr-o lipsă de considerare inițială. Cultura e un set de soluții la probleme de adaptare și integrare. Trebuie să fii un detectiv ca să vezi prin ochii celuilalt, pentru a testa ipoteze și a emite teorii. Prin aceste rânduri îmi propun să interpretez aspecte care țin de subtilitatea spiritului rusesc pornind de la biografia balerinului Rudolf Nureyev (Nureyev, Julie Kavanagh, Vintage Books Edition, New York, 2008), urmate de aplicabilitatea și relevanța lor în alte domenii, cum ar fi managementul.

“Nu ești rus – nu ai cum să înțelegi.”[i] (Rudolf Nureyev)

Ambele Fundații Nureyev consideră această carte drept biografia definitivă a balerinului. Un proiect de peste zece ani, valoros prin câștigarea încrederii celor care au contribuit cu împărtășirea schimburilor de corespondență sau evocarea amintirilor. E o lectură pasionantă și un instrument de lucru, o construcție bazată pe cercetare și experiență de teren, mergând până în colțurile îndepărtate ale Rusiei. Am citit și ultima notă de subsol sau mențiune de colaborare, pentru stilul obiectiv și calitatea tehnică.

Apoi am continuat să citesc despre balet și balerini, școala de la Sankt Petersburg, despre balerinul român Sergiu Ștefanschi (Sergiu Ștefanschi: un artist, un destin, o stea, Mihai-Alexandru Canciovici, ed. Semne, București, 2016) sau să mă uit la înregistrări din spectacole și interviuri. Am aflat despre Gabriel Popescu și Irinel Liciu, Gelu Barbu, Vintilă Gheorghe și mulți alții. Unii au avut destine tragice, alții și-au continuat cariera de balerini, coregrafi, maeștri de balet în afara țării. Nicio șansă să găsesc vreo înregistrare video cu maestrul Ștefanschi (n.1941) în rolul vieții sale, Albrecht din baletul Giselle, alături de Leni Dacian.

„Tinerii de astăzi nu știu cine a fost Irinel Liciu. Este o mare drama asta, mai ales că în Liceul de Coregrafie nu li se vorbește despre marii artiști ai epocii de aur a baletului românesc. Pentru mine, va rămâne un personaj istoric, o glorie a dansului, o artistă complexă și completă pentru care trebuie să avem o venerație.” (S. Ștefanschi)

Mi-am dat seama că rușii au memorie, pe când cultura românească are sincope mari, în mod intenționat, create în momente istorice, dar și în prezent. O ciuntire a identității. Cartea este esențială tinerilor balerini români pentru sfaturile pedagogice, dar și pentru amintirea unei relații de prietenie cu Rudolf Nureyev, un narcisist preocupat mereu de calitatea dansului său, convins fiind de sinceritatea opiniilor fostului său coleg de cameră de la Academia Vaganova, prim balerin la Opera Română, mare pedagog la nivel internațional și prieten apropiat – Sergiu Ștefanschi.

„Il n’est pas comme les autres… parce que c’est un Russe!” (Princesse Bibesco)

Rușii sunt altfel și deci greu, dacă nu imposibil, de înțeles din afară. Din comoditate, celălalt e mereu văzut ca diferit sau exotic, doar unghiul se schimbă. Exact ca în titlul unei cărți scrise de o franțuzoaică despre români: „Ils sont fous, ces roumains.” Spuneam că prima fază e observarea unor elemente distinctive, iar Princesse Bibesco îmi oferă exemplul perfect pentru a ilustra o abordare pripită și o judecată cu valoare de sentință, dar perfect naturală ca experiență. Mă folosesc de eseul romanesc Le perroquet vert (Bernad Grasset, Paris, 1924, trad. Papagalul verde) dedicat lui Antoine Bibesco, între altele, diplomat român la Sankt Petersburg, Washington și Madrid. În dedicație, ea își amintește de o plimbare pe Champs Elysées și o discuție aprinsă despre „geniul rus”. Antoine o sfătuiește să-l citească pe Dostoievski în întregime pentru a înțelege natura umană, dar ea refuză sub pretextul une proze deprimante.

„M-ai sfătuit să-l citesc pe Dostoievski tot, dintr-o dată. Ți-am spus că am citit, la insistențele tale, Frații Karamazov, și că asta mi-a fost de ajuns, așa încât nu voi mai deschide niciun roman rusesc până iarna viitoare; am refuzat să mă îmbolnăvesc mai mult de o dată pe an; abia îmi revenisem: nu, nu voi citi Idiotul anul acesta!”[ii]

Antoine insistă și îi răspunde că proza lui Dostoievski nu e despre ruși, ci despre oameni.

„Purtăm răul lui Dostoievski în noi. […] Eroii lui sunt oameni.”[iii]

Degeaba, ea se încăpâțânează convinsă fiind că rusul e un soi aparte de ființă umană. Ca să poată evada, se aruncă într-un pariu pe seama unui trecător, judecat după aparențe drept rus. Antoine merge până la capăt și trece de orice barieră a contactului cu un străin, atingând pălăria respectivului și întrebându-l de naționalitate. Omul –  înalt, cu un nas mic și ochi vicleni, cu barba blondă și pomeți osoși, purta o vestă bleumarin din a cărei buzunar ieșea o batistă de mătase de un roșu aprins, învăluindu-i prezența cu fumul de tutun. Rusul era de fapt un spaniol. Pariul e pierdut, dar sentința a rămas. E interesantă forța de atracție a unei etichetări, întrucât însuși editorul Grasset decide să-i publice cartea datorită frazei de început:

„Există ruși de la Nisa, așa cum există violete de Parma, de la Toulouse.”[iv]

Steoreotipurile sunt bune; ele vin în mod natural și pot fi folosite într-o manieră pozitivă când suntem conștienți că diferențele dintre noi au un impact asupra interacțiunilor. Important este să le percepem și să le revizuim în permanență pentru a depăși catalogarea inițială. E un demers de cunoaștere, și nu o clasare pripită a cazului. Așadar, căutarea sufletului rusesc e dincolo de vodkă, blinis și caviar, deși această combinație făcea parte din viața lui Nureyev. Mai mult, într-o călătorie pe mare în Turcia, prietenii povesteau că își luase cu el Jurnalul de scriitor a lui Dostoievski.

Rudolf Nureyev (1938 – 1993) provenea dintr-o familie de tătari originari din Kazan (Tatarstan), destul de răsărită de altfel. Tatăl său făcuse studii de filologie, bunicul era mullah, iar familia frecventa madrassa. Au asistat la transformarea Kazanului plin de mănăstiri, moschei și catedrale în depozite și clădiri administrative bolșevice, iar tatăl s-a convertit în politruk. S-au stabilit apoi la Ufa, în Bașchiria, unde Rudolf începe cursurile de dansuri populare, același oraș în care debutase cântărețul de operă Fedor Șaliapin. Practicarea dansului popular l-a făcut să cunoască și să le aprecieze pe cele cazace, ucrainiene și moldovenești, preluând subtil influențe în coregrafiile sale ulterioare (baletul La Bayadère). În casa lui Nureyev tatăl s-a impus limba rusă, iar Rudolf utiliza cuvinte vechi, nu limbajul sovietic, după cum aveau să remarce mai târziu cei din anturajul său. Nu și-a exprimat niciodată credința religioasă deși, în apartamentul de la Paris, 23 quai Voltaire, avea pe perete o icoană veche ortodoxă și deasupra șemineului portretul Ecaterinei cea Mare, alături de o colecție de covoare orientale (kilim). Din nou, covoarele erau o trimitere la originile tătare, iar designul la complexitatea, ba chiar încărcarea excesivă a coregrafiilor sale.

“You see this design, how intricate it is? This is how I choregraph my ballets.”

Poate că Principesa Bibescu ar fi trebuit să înceapă cu scrierile de tinerețe ale prozatorului rus. Nureyev nu-l înțelegea pe Proust, dar era atras de Dostoievski. Personaj secundar al nuvelei Gazda (1847), opusul visătorului Ordînov, tătarul lui Dostoievski n-are nume. Om mândru, cu privire vicleană și o vorbă stâlcită, rânjind batjocoritor, e inteligent, chiar înțelept, însă trecut definitiv de societate drept ins inferior. Singurul personaj cu adevărat liber, fără teamă în fața vieții. Celălalt tătar, mândru și tot atât de liber, dansează în 1962 alături de prima ballerina assoluta. Un parteneriat neverosimil între Rudof Nureyev și Margot Fonteyn. Cu mișcări ample Nureyev nu lasă un centimetru de scenă neatins, ca o trimitere culturală la imensitatea Rusiei. Rolul Le Corsaire (Royal Opera House, 1962) e tătarul din Nureyev. Îmbrăcat sumar în șalvari de mătase, el rămâne suspendat în aer, en tailleur. (Album photos Noureev de Howard Brown, Phaidon, Paris, 2008).

„Așează-te pe o valiză timp de un minut și o să-ți meargă bine”.

E o veche superstiție rusească amintită de Nureyev într-o poză din tinerețe. Era fascinat de mersul trenurilor, de mișcarea lor sacadată, pentru a simți ritmul coregrafiilor de balet dinăuntru.[v] Când își pregătea rolurile la Baletul Kirov (fostul Balet Imperial de la Teatrul Mariinski, Sankt Petersburg), mergea adeseori la gara din Leningrad și, după cum el însuși mărturisea, stătea acolo până simțea mișcarea ca parte din el, iar el, parte din tren.

A doua etapă a cunoașterii unei culturi este cea legată de chestionarea valorilor și credințelor. Acestea sunt irelevante dacă nu considerăm situația, personalitatea sau problema de adresat, prin cunoașterea individului și crearea unui teren de lucru comun. De aceea, ideile generale despre ruși vor fi raportate apoi la exemple din biografia lui Rudolf Nureyev. Într-un context intercultural, fiecare trebuie să fie stăpân pe propria identitate ca să poată aprecia identitatea celuilalt, și de aici să-l înțeleagă mai bine, până la a-și reconsidera uneori propriile valori.

Din start, balerinul nu are timp de pierdut, fiind obsesia vieții lui Nureyev, atât în cariera personală, dar și în dorința lui de a promova tinerii dansatori, indiferent de poziția lor în trupă.

Rusul poate fi sceptic la stabilirea unor obiective, ca amintire a „planurilor personale” ale lui Lenin. În acest sens, Rudolf Nureyev aprecia mai mult procesul decât rezultatul, spunând mereu că Prințul din Lacul Lebedelor e rolul indispensabil pentru corpul său, ajutându-l la pregătirea altor coregrafii. Pentru el, dansul făcea parte dintr-un proces intelectual, o construcție până la identificarea cu rolul, asemenea actorilor; Nureyev trăia emoțiile personajului, o tehnică de lucru deprinsă la Academia Vaganova, după metoda memoriei emoției a lui Stanislavski. Pușkin, profesorul său, voia ca elevii să devină dansatori reflexivi înainte de a fi buni executanți, să înțeleagă literar și teatral personajul, să devină balerini actori.

Rusul apreciază un salariu bun, dar printre factorii care determină motivația sa se află și ambianța de la lucru, posibilitatea de a avea mese gratuite, activități sociale și promisiunea unui viitor stabil. Nureyev trăia pentru balet. Recunoștea de la distanță balerinele cu familie și presiunea obligațiilor casnice, incompatibile cu ideea dansului său, și anume concentrarea totală. Când nu dansa, nu suporta să se uite la niciun alt balet.

“Dancing can’t be a job, like going to the office. It means everything.”

Un lider rus dobândește autoritate treptat, prin parcurgerea nivelelor ierarhice, fiind vorba de o țară cu o distanță mare față de noțiunea de putere. Odată ajuns director artistic al Operei de la Paris, Nureyev era în control absolut. Nici gând să tresară în fața lui Maurice Béjart. Disputa dintre cei doi e un clash intercultural între doi mari dansatori și coregrafi, un francez și un rus, între un intelectual și un visceral. Un studiu de caz bun de preluat în management. Felul cum Nureyev a gestionat momentul e atât de subtil și precis încât l-aș trimite direct către originile tătare, mai mult decât la cele rusești, la mândria și viclenia lui Dostoievski. Privirile celor doi sunt de fapt incompatibilitatea de personalitate. Gabriel Popescu a lucrat cu Béjart și l-ar fi putut descrie mai bine. Mai întâi faptele unui caz celebru, cunoscut sub apelativul L’affaire Béjart.

În 1986, la invitația lui Nureyev, Maurice Béjart e chemat să pună în scenă un spectacol la Opera din Paris. La acea dată, Nureyev avea deja trei ani vechime ca director artistic al instituției. După modelul carierei sale, format ca dansator clasic, ulterior într-o continuă deschidere spre perfecționare, vroia ca balerinii trupei să fie confruntați cu tehnica și experiența de lucru a altor coregrafi, veniți din afara Operei. În timpul repetițiilor, profitând că Nureyev se afla într-un turneu și că atmosfera din instituție întreținea un teren de critici privind poziția sa, Béjart începe să bârfească, să-și caute aliați și să țintească succesiunea.

Nureyev vroia să transforme trupa de balet a Operei din Paris în propria companie, iar schimbările lui nu țineau cont de rigiditatea unei birocrații, puterea sindicatelor sau cultura franceză. Un dictator în ceea ce privește dansul. Nu-i plăceau întâlnirile, detesta să dea explicații și găsea mereu soluția de ocolire a unui sistem administrativ prea invaziv. Pentru el, Opera de la Paris era o grupare de crocodili gata de atac. Era mult mai simplu să pună în scenă spectacole clasice la Londra, publicul francez căutând mai degrabă elemente senzaționale sau versiuni inedite. A mers până la reconfigurarea sălilor de pregătire și schimbarea numelor, ultima mișcare până la urmă reconsiderată, o concesie din partea sa. Nu era nimic nou. Chiar și la Mariinski a reușit să-și impună ideile privind costumele de scenă și se afla la începutul carierei atunci.

Deși se puseseră de acord pentru un anumit spectacol, cu Rudolf pe scenă, Béjart schimbă planul și vine cu un altul, fără să-l mai includă în vreun rol. Un mesaj clar pentru ego-ul prea bine cunoscut a lui Nureyev. În seara spectacolului, după încheiere, Béjart iese pe scenă în fața publicului și, în mod surprinzător, ia cuvântul, numind doi dintre dansatori étoiles. Noile stele, mai degrabă două fețe căzute, nicidecum strălucind a fericire, știau bine că numirea lor putea veni doar din partea conducerii Operei și implicit la propunerea lui Nureyev. Acesta, aflat în culise, le dă de înțeles că totul e o farsă de 1 aprilie, un Poisson d’avril.

Pentru mine, privirea lui Nureyev și aerul lui superior sunt la fel de interesante ca orice fragment de balet. Includ aici interviurile date lui Dick Cavett în anii ’70 ca parte a studiului personalității sale. Era fermecător. Ochii îi străluceau magnetic și reușea să stabilească un contact definitiv într-o fracțiune de secundă cu fiecare persoană aflată în studio, cu un impact acasă înzecit. La fel de puternică a fost și privirea de gheață aruncată lui Béjart după afront. Însă, faptul că nu a intrat în vălătucul aranjat imediat după aceea în presă, îl plasează pe Nureyev câștigător cu un mare avans în clasă. Sigur că și contextul personal a jucat un rol. Deși detesta orice aspect legat de moarte, Nureyev a zburat la scurt timp după aceea către Toronto pentru a-l mai vedea o dată pe balerinul și partenerul său Erik Bruhn, grav bolnav.

De cealaltă parte, la două zile după incident, Béjart își aranjează o apariție la TF1, rămasă celebră în istoria televiziunii franceze. Sub pretextul unui interviu luat de un jurnalist, de fapt prieten bun pe post de gazdă, el își varsă veninul împotriva „fantomei de la Operă”. E filmat de aproape, cu ochii ieșiți din orbite, spumegând furios. Miza pe lipsa replicii, Nureyev nefiind vreun fin cunoscător al limbii franceze. Din nou, limba ca element de luat în seamă în analiză. O vorbea îndeajuns, cu accent, dar sigur nu stăpânirea cuvintelor l-a făcut să aleagă tăcerea după difuzarea acelui interviu, ci forța de a recunoaște capcana în care Béjart se aruncase singur, cu regia lui cu tot. E greu să stârnești un război mediatic pornind de la o dispută între doi oameni de cultură, superiori ca percepție publică unor politicieni de exemplu, versați în manipularea publicului prin orice mijloace.

Totuși, răspunsul lui Nureyev a venit, dar nu de oriunde, ci fix din mijlocul Oceanului Indian. Chemat pentru inaugurarea Centrului de Cultură din Seychelles, Nureyev aduce pe  scena din Mahé baletul Giselle, o prezență inedită, dar în acord cu statutul său de star mondial. Reportajul din aprilie 1986 merită văzut pentru poziția sa fermă cu privire la onestitatea sa și pentru cum a bagatelizat incidentul în sine, ridiculizându-l definitiv pe adversar. [vi] Tot Rusul câștigă în cele din urmă.

A mai stat în funcție încă trei ani, până în 1989. Spunea că unui tânăr dansator trebuie să i se dea șansa unor roluri mari pentru a se putea descoperi talente. Spiritul lui de echipă a fost apreciat de toți balerinii francezi prin inteligența de a găsi metode de ocolire a evaluărilor anuale de la Opera de la Paris. Acestea presupuneau parcurgerea unor etape rigide și învechite către atingerea statutul de étoile și apoi speranța unui rol principal. Având o relație apropiată cu Opera de Stat de la Viena, Nureyev era adeseori invitat acolo, asigurând tinerilor balerini francezi distribuiții în roluri mari în afara Franței. Pe de altă parte, tot el avea curajul să pună étoiles în roluri secundare. Le-a impus balerinilor un program de lucru zilnic și cursuri obligatorii. Era mereu în sala de pregătire alături de ei. Oricum nu știa unde se afla biroul lui de manager din clădirea Operei. Cultura e de fapt strategie. În toată cariera sa, Nureyev a refuzat presiunea unor contracte exclusive pe durate lungi. A colaborat cu mulți coregrafi și trupe de balet de peste tot, a preluat din stiluri diferite, mereu cu o singură idee – aceea de a învăța cât mai mult despre corpul său.

Care este deosebirea dintre un dansator occidental și unul rus? Stând pur și simplu pe o bancă în plin oraș sau așteptând metroul în stație, peste tot la Moscova am remarcat prestanța femeilor dată de felul cum își poartă corpul. Îți îndrepți spatele numai privindu-le. Toate par a fi mers la aceeași școală, se țin drepte și avansează elegant pe stradă, iar tocurile sunt un sprijin, nu o corvoadă. Unei observații absolut banale îi alătur explicația lui Nureyev privind diferențele între școala de balet franceză sau occidentală și cea rusească, deși limbajul în balet e unul comun, bazat pe termeni franțuzești. În Rusia se pune accent pe umeri, de aici o poziție imperială, pe când francezul se aruncă în față cu tot corpul. Rușii au l’épaulement sau prestanța părții superioare a spatelui, în timp ce balerina franceză e prea frontală, remarca Nureyev. Și atunci, și acum, Occidentul e ultraspecializat, iar în balet aceasta se traducea prin mișcări aproape mecanice, în funcție de partea corpului utilizată, și nu a corpului în ansamblul său. Izolate, mișcările erau bune, doar că erau pe bucăți. La Academia Vaganova el învățase că orice mișcare se face cu tot corpul. Francezilor le lipseau fluiditatea și respirația frazei.

„Un pas. Fă pasul ăsta cu tot corpul… nimeni nu înțelege suficient de bine în Occident. Nu e vorba de tehnică. Folosirea spatelui, brațelor, gâtului, umerilor, a tuturor port-de-bras – totul e Vaganova.”

Sergiu Ștefanschi reia această idee în cartea lui Mihai-Alexandru Canciovici, amintindu-și de sfatul lui Nureyev către conducerea Operei din Paris, dar și de propria tehnică pedagogică, aceea de a lucra cu tinerii balerini prin coordonarea corpului și a picioarelor, fără a forța pozițiile dificile. Până și Margot Fonteyn se pregătea adeseori repetând mișcări simple, alături de copii.

„[…] faceți toate port-de-bras simple, ele trebuie să corespundă cu mișcarea corpului. Nu introduceți „floricele” tot timpul, este o prea mare cochetărie, depinde totul de cum faceți, sa fie de bun gust și simplu. Simplitatea, în dansul clasic, vine de la corp și se duce spre brațe. Arabescul vine din tine, publicul te urmărește și ține minte.” (R.Nureyev)

Nureyev dansa cu durerea și, cu timpul, își adaptase tehnica de lucru pentru a-și destinde mușchii. Își distrusese complet tendoanele lui Achile de la atâtea sărituri. Până și simplul mers îi provoca durere. Ședințele de masaj erau tot mai dese și mai lungi. Picioarele i se transformaseră în două pietre. De la tehnica rusească a unei muzicalități lente, acum el accelera ritmul antrenamentului și numărul exercițiilor (battement tendu) până își încălzea corpul și se desprindea în sărituri (duble tours și entrechats six). Înainte, învățase să lucreze încet. De la 35 de ani încolo, ritmul a fost unul din ce în ce mai intens.

„Tu, ca dansator, trebuie să intri mental și conștient înăuntrul corpului tău, ca și cum s-ar produce un accident, o mișcare care îți intră în corp și nu o mai scoți. […] nu contează numărul piruetelor, ci cum balerinul își plasează corpul. La Rudy întotdeauna turația trebuia să fie o dată cu muzica și să se termine în poză. Chiar dacă în seara respectivă nu era în cea mai bună formă, el nu se bălăngănea. Era superb. Toți l-au criticat c-a dansat prea mult și, poate, că e adevărat. Dar Nureyev a fost un exemplu pentru noi toți de dăruire în arta dansului. El știa că generațiile care vor veni după el îi vor urma exemplul.” (S.Ștefanshi)

Spiritul rusesc e o trăire lăuntrică. Occidentalii nu pot înțelege asta pe deplin. Din nou, ușurința de a cataloga. Conștientă că trebuie să o depășesc pentru a explica a treia etapă, îmi caut un punct de sprijin, o confirmare că sunt pe calea cea bună. În timpul lecturii biografiei m-au atras câteva rânduri, un pasaj asupra căruia am revenit îndelung abia după ce am încheiat cartea. Iar apoi, deloc întâmplător, am dat peste un interviu despre spiritul rus, al regizorului Nikita Mihalkov. Mi-am dat seama că, deși nu sunt rusoaică, am trăit acel scurt pasaj din carte nu ca pe o descoperire, ci mai mult ca o emoție primară, o tresărire conștientă, favorizată clar de lecturile mele anterioare. Codul genetic rus descris de N. Mihalkov[vii] e diferit de altele printr-o reacție non-verbală, dincolo de orice bagaj educațional și cultural a unui rus de rând. Poate părea prostie pentru alții, dar pentru ei, trăirea intensă a unui miracol se petrece în interior, fără explozia de după a unui occidental. Nu puteam găsi o exemplificare mai puternică decât la Nureyev, un balerin cu mișcări ieșite din el și obișnuit cu laudele și favorurile unui star în Occident. Până și Jackie Kennedy nu mai știa cum să-i intre în grație. Momentul se petrece la New York în aprilie 1965. Greu de închipuit, dar se stătea la cozi pentru biletele de balet cu nopțile. Nureyev era mai ceva ca un rockstar. Alege o singură întâmplare care l-a marcat pentru toată gloria lui. O întâlnire fără cuvine, de doar câteva secunde.

La sfârșitul reprezentației baletului Giselle, aflat în cabina de machiaj, Nureyev observă o bătrână uitându-se la el din pragul ușii.

“A strange lady pass by door and starred at me. She had a velvet beret.”

Purta o beretă de catifea, avea un cap oval cu ochi mari și melancolici, cu părul prins într-un coc jos, peste urechi, în stil rusesc. Figura i se pare cunoscută. Curatorul muzeului de la Academia Vaganova ținea fotografia ei pe birou, își amintește brusc. Era singura balerină despre care coregraful George Balachine vorbea cu mare admirație, închinându-i un scurt balet (La Chatte). S-au privit pentru câteva secunde, iar apoi ea a plecat.

“And then she went away.”

Ce și-au spus în acele câteva secunde doar privindu-se? De ce l-a marcat acea apariție mai mult decât frenezia publicului, colaborări extraordinare și frecventarea unor cercuri influente din epocă? Cine fusese ea de fapt? Ce-i putea lega ca trăire?

Aveam să citesc despre balerina Olga Spessivtseva (1895 – 1991) și să-mi explic acel miracol. Îl captasem prin rândurile din biografia lui J.Kavanagh, știam despre cealaltă balerină vedetă, Anna Pavlova, dar nimic despre ea. La data întâlnirii, Olga Spessivtseva avea șaptezeci de ani. De patru ani era plasată sub tutela Fermei Tolstoi din Valley Cottage (New York), o fundație pentru adăpostirea emigranților ruși neajutorați, creată de Alexandra Tolstoi, mezina scriitorului. Și-a trăit astfel în mod decent ultimii treizeci de ani din viață, totul datorită fostului ei partener de scenă, Anton Dolin, balerin la Royal Ballet Covent Garden. El a fost cel care a salvat-o dintr-un azil de nebuni situat la nord de Manhattan unde fusese internată timp de douăzeci și doi de ani. Nimeni nu a crezut-o când le povestea celor de acolo despre statutul ei de prima ballerina la Paris.[viii]  Starea ei de sănătate era restabilită acum, iar Olga Spessivtseva venise în acea seară împreună cu fostul ei partener de scenă să o vadă pe Margot Fonteyn în Giselle, alături de Rudolf Nureyev.

Ambii studiaseră la Academia Imperială de Balet, iar apoi au făcut parte din trupa de balet a Teatrului Mariinski. Ajunși în Occident, aveau aceeași obsesie – de a fi fost urmăriți mereu de spioni ruși. Au dansat în multe spectacole comune, în epoci diferite. Les Sylphides (Chopiniana), Spectre de la Rose, La Belle au bois dormant, Le Lac des Cygnes. Ea dansase cu Nijinsky și o avusese ca profesoară pe Agrippina Vaganova. Călătorise ea în toată lumea pe durata unei cariere desfășurate între 1913 și 1939. Ar fi avut ce povesti nopți intregi, despre balet și personaje. În mod paradoxal, Olga Spessivtseva s-a pregătit pentru Giselle prin vizite repetate la spitale psihiatrice. Se spune că scena nebuniei din actul I dansată de ea nu e jucată, ci trăită. Poate fi văzută datorită unei înregistrări de amator făcută la Teatrul Savoy din Londra, în 1932.[ix] Ambii balerini au fost creatori. Ei au lăsat variații proprii, contribuții devenite norme la partitura de bază. Pentru Giselle, Olga Spessivtseva a inclus o variație în actul I a cărei compozitor a rămas multă vreme un mister.[x] Prințul Siegfried din Lacul Lebedelor are și el partea lui de creație, un dans contemplativ – Legato solo din actul I – adus de Nureyev de la Kirov, o variație care îl punea în valoare tehnic și emoțional. Această trăire a emoției personajului tipică rusească este numită la ei „dushevnyi”. Am rugat o prietenă să-mi scrie primele cuvinte care îi vin în minte la auzul acestui cuvânt greu de tradus: „aproape de suflet, plin de emoție, ceva capabil să transmită emoții puternice”. El știa că în fața ei, nu mai poate fi același Nureyev ca-n viață, preocupat doar de sine. Iar ea, revenise la viață, retrăind baletul care o făcuse celebră. Mă întorc la nuvela Gazda pentru descrierea trăirii celor doi balerini ruși, „ca muzica aceea lăuntrică ce răsună în sufletul omului în clipele când simte bucuria vieții, în clipele de nemărginită fericire.”

Tot de la Dostoievski preiau o idee. Într-o societate astăzi aflată în dezechilibru, lipsită de cultivarea unui conținut interior, în care trăirea omului e în special pentru ceea ce este în afara sa și nu în el însuși, orice fenomen exterior va fi resimțit amplificat, viața începând să-l înspăimânte.

Anca Pintilii, Bougy-Villars, 5 septembrie 2025

[i] You’re not a Russian – there is no way you can understand.” (Nureyev)

[ii] „Tu me conseillais de lire tout Dostoïevski d’un trait. Je te disais que j’avais lu, sur tes instances, Les Frères Karamazof, et que cela m’avait suffi, que je n’ouvrirais pas un autre roman russe avant l’hiver prochain; je refusais de me rendre malade plus d’une fois par an; à peine venais-je de me remettre: non, je ne lirai pas l’Idiot cette année-ci!” (M.Bibescu)

[iii] „Le mal de Dostoïevski, nous le portons en nous. […] Ses héros sont des hommes. ” (A.Bibescu)

[iv] „Il y a des Russes de Nice comme il y a des violettes de Parme, de Toulouse.” (M.Bibescu)

[v] „iei ritmul muzicii, iar ritmul corpului intră în muzică.” (S.Ștefanschi)

[vi] https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/cab86009419/rudolf-noureev-aux-seychelles

[vii] Cultura unui soldat. Iarna, un soldat rănit trimis acasă în permisie la Vologda, în satul Irhino. O poveste adevărată. Tren, camion, noaptea, căruță, sanie. După aceea, a trebuit să meargă pe jos încă 7km până în sat. Februarie, intuneric, zăpadă, -32 de grade. Satul doarme, ora trei dimineața. Ajunge la el acasă și bate la fereastră. Soția lui, Nastia, cu doi copii. Se trezește, se duce la fereastră. Suflă, șterge geamul aburit și se uită. Afară stătea Tolik, soțul. Ea n-a înțeles, credea că visează. Și el a rămas afară până dimineață. Ce înseamnă asta? Acesta este nivelul cultural. Vă puteți explica acest lucru după numărul de lecțiii de literatură și istorie? Nu. E ceva nepalpabil. Și de asta nu pot să ne iubească, pentru că e o prostie. Nu e rațional să rămâi afară și să ingheți ca un idiot în timp ce ai doar zece zile de permisie. În loc să intri în casă, să bei ceai cu soția și să-ți îmbrățișezi copiii, așa cum ar face un om normal din Europa Centrală. El persistă asupra acestui miracol. Se simțea înăuntru, iar ea credea că visează. (N.Mihalkov, interviu despre spiritul rusesc, sursa caravana rusă)

[viii] Varoli, John. Comment une star du ballet russe a passé 20 ans dans un asile aux États-Unis, https://fr.gw2ru.com/art/204460-ballerine-olga-spessivtseva

[ix] JRH Films 2013, Olga Spessivtseva (1895 -1991) Great Ballets Russes Ballerina https://youtu.be/f2AK7QKFksA Pentru comentariul  privind tehnica balerinei, calitatea dansului și a interpretării Olga Spessivtseva, Anton Dolin in „Giselle”, London 1932 | Balletto Classico | Facebook

[x] Idem, Olga Spessivtseva in conversation with Anton Dolin Olga Spessivtzeva – In Conversation With Anton Dolin